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1 Entretien par Fédérico Alagna (2010)
2 Pascal Laloy, Façonneur de la subjectivité, par Céline Righi
3 Pascal Laloy et la quête de soi, par Gilbert Van de Louw




Quel rapport entretenez-vous avec les Arts plastiques au quotidien?
Est-ce qu'Internet joue un rôle dans votre art?


La peinture est mon quotidien. Isolement chaque jour dans mon atelier pour chercher, creuser, s’immerger dans la matière.
Je ne pense pas qu’Internet ait un grand rôle dans ma pratique. Il est vrai qu’un site est un outil non négligeable pour donner une idée de ce que l’on fait, ou découvrir ce que font les autres. Mais pour moi, Internet reste juste un moyen et non une fin.

Avez-vous des préférences, arts plastiques, musiques, poésie ou autres ?

J’aime avant tout la peinture, de préférence expressive, chargée d’une énergie singulière. Une force, une fragilité, une sensibilité particulière. J’aime la peinture qui me parle de peinture et aussi de la personne qui l’a faite. J’aime en général les œuvres déglinguées et tendues, qui parlent d’abord à mon corps -et seulement ensuite à mon cerveau- comme la poésie de Charles Pennequin ou celle de Julien Blaine. Finalement je crois que je préfère la tension sourde à l’énergie pure, au mouvement. La menace d’explosion à l’explosion elle-même.
Et j’aime le cinéma. Cassavettes, Pialat…

Votre premier choc (ou le plus grand) face à une œuvre ?

Découverte de l’art à la faculté d’arts plastiques. L’art m’est entré dedans en accéléré. C’était à la fois jouissif et déroutant. Première expo : Matisse à Beaubourg. La simplicité, l’efficacité, la fluidité, la taille des toiles… J’ai été frappé par toutes ces possibilités insoupçonnées.
C’est peut-être là que tout s’est imposé. Même si je me sens aujourd’hui assez éloigné de Matisse.
Plus récemment, j’ai été particulièrement marqué par l’expo de Francis Bacon à Madrid, en 2009.

On va entrer dans une partie plus technique : Quels sont vos matériaux, supports et outils de prédilection ? Vous avez choisi l’acrylique, pouvez-vous nous en toucher un mot ?

Je travaille sur toile, tendue et à la verticale, plutôt en assez grand format. J’utilise des grosses brosses, des éponges, des raclettes de maçon, et tout ce qui me passe sous la main. Mais depuis peu, des petits pinceaux ont fait leur apparition dans mon atelier. Des trucs de peintre, un peu précieux. Il y a un risque à les utiliser : perdre l’énergie, perdre l’implication du corps, peindre avec ma tête. A utiliser avec modération.

Pour ce qui est du choix de travailler à l’acrylique, il est simple : séchage rapide pour travailler en couches successives.

Comment s’organisent vos journées en atelier ? Votre art se développe autour de la figure humaine : Etes-vous un artiste «obsessionnel » ?

Obsessionnel, oui, sans doute. Les petites têtes que je dessinais partout sont toujours là, agrandies sur les toiles.
Mes têtes, ces figures humaines que j’appelle des idées d’hommes sont le cadre, la raison et le but de ma peinture. Mais ce n’est pas un choix. J’aimerais pouvoir expérimenter en dehors de ce cadre. Et atteindre l’abstraction. Mais je ne suis pas prêt et ne le serai peut-être jamais.

Figuration ou abstraction? Dessins ou couleur? Démarche traditionnelle ou contemporaine ? Est-ce que ce sont des questions si se posent encore à vous?

Ce sont les questions essentielles.

Figuration / abstraction
Sur une même toile, j’ai besoin de cette figuration, qui organise la peinture, et besoin de la peinture elle-même, qui impose ses qualités plastiques, sa présence simple, pure. Pour moi, le trio peintre-figuration-matière est un ensemble qui doit s’équilibrer parfaitement : si l’un des trois gagne, c’est au détriment des 2 autres et il embarque tout le monde vers le naufrage. Il est donc pour moi primordial de laisser toujours une place à l’expérimentation, à l’accident, pour éviter la mollesse d’une figuration sans surprise.
La peinture doit m’imposer ses particularités propres, je dois faire avec elle , jouer avec elle, et faire en sorte de ne pas perdre ses qualités pré-existantes.

Dessins / couleur
Pour moi, une peinture ne peut pas être une mise en couleur d’un dessin.
Dans mon cas, peindre est une manière de façonner la matière, presque plus proche de la sculpture que du dessin.
Le dessin est pour moi une sorte de prise de notes.
Mes couleurs sont restreintes, souvent un peu « sales ». Je suis plus à l’aise avec un jeu de diverses tonalités d’une même couleur qu’avec des plages colorées très distinctes.

Démarche traditionnelle / contemporaine
Les deux, sans doute. La peinture est un médium traditionnel. Peindre, qu’on le veuille ou non, c’est s’inscrire dans une continuité, avec un bagage assez lourd à porter. Mais on peut se confronter à cet héritage pour mieux le triturer, le malaxer, le transformer et atteindre quelque chose de personnel.
Difficile de définir la démarche contemporaine de la peinture actuelle en générale. Peut-être que cette peinture est plus frontale, plus prosaïque, moins allégorique que la peinture ancienne.
Je n’en sais rien. Pour ma part, j’ai commencé à peindre des poupées, à faire en somme des représentations de représentations du corps. Je pense que mes figures, mêmes si elles sont aujourd’hui plus proches du corps humain, n’en sont pas moins vides, comme débarrassées d’une intériorité qui, par essence, ne pourrait les embarrasser puisque qu’il ne s’agit que de corps peints. Proposer des carcasses. Du temps infini et indéfini. Des absences de regards. Pour peut-être pouvoir s’y projeter. Ou y déceler des vanités. Ce qui nous renvoie à la peinture traditionnelle…

L’art est-t-il le reflet de votre pensée ou son contraire ? Collectionnez-vous?

Je ne sais pas si je comprends bien la question. Il me semble que ce que je fais en peinture est en accord avec ce que je suis. Mais c’est la partie non dicible, ce n’est pas une pensée, ni même son reflet. Juste la trace d’un acte physique et sensible.
J’aimerais vivre au milieu de peintures d’artistes divers mais je n’en ai pas les moyens. Mais au fond, j’aurais peur de trouver une place idéale pour chaque chose et ne plus oser les bouger. Cela deviendrait peu à peu des objets morts, décoratifs. Je crois que les objets d’art sont faits pour se déplacer, trouver par hasard des résonances…


Un ou plusieurs artistes qui résonnent en vous en l’état actuel des choses?

J’apprécie énormément de peintres, du Caravage à Rustin, en passant par Velázquez, Rembrandt, Soutine, Music, Reyberolle, Baselitz…Et toute la jeune génération qui creuse la peinture avec ses tripes, comme par exemple Vialle ou Sagazan.

Que pensez-vous du marché de l’art actuellement ? C’est important le succès, la célébrité, pour un peintre ? Pensez-vous qu’il y ait un phénomène de mode ?

Le marché de l’art est un monde que je ne connais pas.
Si l’on parle bien de cette sphère de l’art consommation-exhibition, il me semble que la mode n’est pas un phénomène inhérent mais un but en soi.

Pour un plasticien, en tout cas pour moi, un peu de reconnaissance est bienvenue pour avoir la force et l’envie de continuer. Mais le succès peut être assimilé à une forme de pouvoir. Je pense qu’il faut s’en méfier. La seule chose importante est de rester en vie.

Quels sont vos rapports avec les artistes de votre entourage ?

Bons.

Est ce qu'une œuvre doit avoir un sens, donner du sens, suggérer le sens?

Pour moi non. C’est un objet sensible et inutile.
Je pense pourtant que la peinture, comme toute chose, est politique : c’est choisir d’être en adéquation ou en opposition avec un système dominant, et ça se traduit par le tableau lui-même. (L’engagement ne saurait être le sujet, il se devine ou pas)

Ce que fait le spectateur de la peinture n’appartient plus à l’artiste.
Je ne veux pas « diriger » le regard ou la perception, pas même par un titre.
Juste proposer quelque-chose en rapport avec l’humain, avec nous, et qui peut être accepté ou refusé.
Pourquoi les artistes auraient-ils la faculté d’apporter du sens ?

Avec Guernica, Picasso a apporté du sensible à un événement brutal, barbare. Il n’a pas donné du sens. Il a amené de la tragédie, de l’humain à la mort organisée.

Pour finir, Un seul mot : qu'est-ce que l’Art ?

Je n’en sais rien. De l’inutile. Du sensible. De l’engagé. Un truc qui fait voyager. Vers le plaisir, le spirituel, l’animalité et la douleur.





Pascal Laloy,
Façonneur de la subjectivité

(Texte publié dans l'ouvrage L'Expressionnisme Contemporain, 200 Oeuvres de Chair et de Sang, édition Lelivredart)

Qui sont ces hommes debout, colosses mélancoliques, dont les orbites creuses aimantent le regard ?
Leurs corps sont des montagnes et leur tête, au sommet, une boîte à énigmes.
Etrange phénomène qui traverse les toiles : malgré leur démesure, ces corps de géants savent se faire oublier. Le patchwork explosif qui compose leur habit n'est que pelure humaine.
Corps tombeaux, corps fardeaux, en proie à la révolte ou parfois au repos, ils semblent momifiés dans l'incompréhension. Sépultures de silence, ils ne parleront pas.
Mais pour Pascal Laloy, le corps n'est pas réponse.
L'essentiel est ailleurs et tout passe par la tête.
Car la tête est le lieu où s'affrontent en secret les volontés de l'Homme, les mystères de l'esprit.
Têtes comme des trous noirs qui absorbent l'attention et font du spectateur un captif en déroute. Têtes qui soulèvent l'attente et l'éclat immobile d'un unique questionnement : que veut dire être soi ? Les toiles de l'artiste dévoilent cette question, intime et solennelle.
Une interrogation en forme de précipice, qui inquiète et fascine, qui (pré)occupe le peintre car pour Pascal Laloy la création avant tout est affaire de subjectivité. Dans l'ensemble de son oeuvre, l'être est plus évident que le monde.
Et c'est bien une absence, une quête de soi qui sont là mises en cause dans un acharnement qui se fait cependant avec une grande douceur.
Et s'il fallait creuser, racler la coque humaine, la vider de son sens pour pouvoir approcher la valeur infinie de l'existence pure ? S'en aller hors de soi et au-delà de soi en réinventant son enveloppe commune pour mieux atteindre ses assises profondes.
Dans ces têtes réduites, plus tout à fait humaines, toujours anthropomorphes, pas d'esprits en prison. Il s'agit au contraire d'une libération.
Pour qui veut s'approcher, pour qui sait se pencher et regarder derrière, la peinture de Laloy montre ce qui est caché.
On peut y voir les tourments de notre condition.
On peut y lire les plus subtils reflets de l'âme.

Céline RIGHI





Pascal Laloy et la quête de soi

Pour Pascal Laloy, la loi est une idée complexe. Si, pour tous, c’est une règle commune qui codifie la vie sociale et est l’expression de valeurs philosophiques et morales, pour lui c’est l’expression de ce qu’il est lui-même, de ce qu’il voit, pense et ressent, c’est sa philosophie de l’existence, qu’il exprime à travers le monde qu’il crée, c’est son nom auquel il donne consistance. A la fois loi du genre humain à laquelle tout homme se voit soumis et loi d’une collectivité qui renvoie à la vie de la cité à laquelle il prend plus ou moins part. C’est un couteau à double tranchant : cette loi, elle s’observe, comme elle l’observe, lui, mais c’est lui aussi qui l’observe, comme il s’observe lui-même. La vie dans ce qu’elle a de plus intime, de plus vital et de plus expressif. La vie qui devient un langage sans paroles, véritable langage de peintre.

Ce langage se structure dans l’absence de mots, mais non pas dans l’absence de vie. Pascal Laloy le montre tout d’abord à travers le cri muet que l’on peut croire engendré par sa propre situation si spécifique, à travers ce nom qu’il porte, forcément. Un cri dont la force n’a pas d’égale, ni de forme connue, un cri au-delà des mots, rauque, comme celui de Munch, issu des profondeurs de l’homme qui se cherche sans nécessairement accepter les pesanteurs sociales qui semblent entraver sa liberté. Un cri par delà la loi du collectif. Faut-il s’étonner dès lors que le peintre s’attache d’abord aux têtes, en réalité des magots plutôt que des visages, ces formes qui émergent d’un néant humain, refuge du laid et de la sympathie? Faut-il s’étonner de l’absence de sujet dans ses nombreuses oeuvres qui portent le titre « sans titre » et qui manifestent par ce paradoxe que l’absence de sujet n’est pas sans intérêt pour celui qui regarde ? Incontournable présence humaine, source de tout regard, même le plus égaré. Le peintre renvoie le spectateur – sans aucune concession pour ce qui lui paraît la réalité de ce qu’il voit- à la sympathie qui devient source d’inspiration, lien entre le peintre et le monde, le peintre et la loi, le peintre et le spectateur qui devient amateur ou réfractaire. Le beau s’enracine dans l’informe, le laid. Cette sympathie, c’est ce qui le tient debout, élément constitutif de la loi qu’il se forge. C’est ce qui explique, d’ailleurs, la présence de ces têtes de poupée sans yeux, qui remplacent la lumière de l’intelligence par de sombres béances, inexpressives du point de vue de la raison et de l’intelligence, mais combien parlantes comme « poupée de cire, poupée de son ». Si profondément humaines quand elles ne se font pas poupées, ces têtes sont comme venues d’un autre monde, celui qui est pourtant le nôtre, mais que nous avons enfouis au plus profond de nous-mêmes, là où le regard trouve difficilement un accès.

La vie nourrit cette création, parce que c’est la source de la sympathie humaine. Mais quand elles ne sont pas « de cire «  ou « de son », les têtes se déforment par la violence du cri. Elles sont la forme humaine qui vient du plus profond de l’être, là où la réalité de l’homme ne connaît pas de distinction entre raison et sentiment, entre intelligence et force de vie. Le peintre hante des lieux où l’homme est une présence avant d’être une intelligence.

Mais ces lieux, comment les voit-il, comment leur donne-t-il forme ? Comme tous les peintres qui cherchent à dire leur regard sur la vie, Pascal Laloy ne peut échapper au phénomène de l’évolution, la sienne, comme celle des autres, une évolution qui se fait de l’adieu à une jeunesse par nature révolutionnaire et qui reconnaît implicitement que personne n’échappe à la loi des hommes s’il ne veut pas se retrancher derrière la folie. Vient alors le moment des séries : «  les Coupables », d’abord, « les Hommes debout », deux séries avec majuscule et article défini, comme pour mieux souligner la part du collectif, plutôt que de l’individuel. Les têtes prennent corps, notamment dans les huiles sur papier, des corps encore gauches, incomplets, des épaules à peine esquissées, des torses taillés en v, mais encore sans contours. « Les Coupables » présentent comme des enfants, des esquisses de vie, avec des couleurs chaudes et des blancs éclatants. Mais d’où vient le titre et pourquoi ces enfants sont-ils coupables, de quoi le sont-ils, sinon de chercher à vivre ? Série initiatique, comme un pari pascalien nimbé d’une vie qui génère la culpabilité, elle précède « les Hommes debout », mais les deux séries dans leur suite portent toujours la marque d’une vie douloureuse. Les oeuvres sont toujours des « sans titre », mais elles changent de taille, comme si le peintre avait besoin de la monumentalité pour affirmer qu’il accepte la dure loi humaine qui ne peut s’engendrer dans la solitude sans dommages. Et en acceptant cette loi, il reconnaît le poids de l’histoire dans la vie de tout un chacun. Pour lui, l’histoire sera celle de sa peinture, celle de l’homme auquel il s’identifie peu ou prou. Il révolutionne, ce faisant, la monumentalité : ce n’est plus le support des héros et des mythes, comme dans la tradition, ce lieu par excellence où se joue le sort de l’homme dans un combat titanesque avec les éléments naturels et les drames des humains. La monumentalité lui sert, en quelque sorte, de soutien à « une mourante vie », elle est le support qui l’aide à se situer du côté des hommes. Monumentalité et sympathie se conjuguent dorénavant, elles soulignent le besoin qu’il a de la collectivité et de la loi pour que son langage pictural évolue. Il voit plus dorénavant que les têtes, il voit de la tête au pied.

Et du coup, l’amateur perçoit l’évolution de la couleur dans les années 2008-2009, celles des cadavres vivants - mais si vivants par la force de leur présence - et des hommes presque portraiturés qui envahissent les toiles avec des couleurs franches, des blancs rutilants, des rouges vifs. Mais contrairement à Ensor, par exemple, qui peint des cadavres qui se disputent le bout de gras dans un contexte qui est surtout violent par l’opposition du rang social, Pascal Laloy se maintient dans son univers, il se nourrit comme d’une idée de vie, sa peinture se forge un langage, pas une philosophie, une présence sans consistance sociale, un être-au-monde où se reflète la difficulté d’être homme. Un univers aussi qui a évacué la culpabilité de la série précédente : l’homme y figure sans appareil, sans chichi, tel qu’il est en lui-même et tel qu’il ose se montrer ou s’affirmer .

L’artiste laisse la peinture, sa peinture, comme étant sa loi, parler d’elle-même à travers la fragmentation des couleurs et des coulures, comme si l’affectif de la couleur rejoignait les strates du temps, comme si les coulures structuraient la scène en lui apportant l’épaisseur du temps révolu.

Mais dans cet univers où il s’aventure avec précaution, la taille des oeuvres, de support de soi-même, devient comme un support de l’ouverture sur l’autre. Ces grandes toiles sont éclatantes de vérité, une vérité partiellement autobiographique, certainement, mais une vérité tout court pour le spectateur qui y découvre l’importance du décorum et des attributs, une chaise pour tel personnage qui s’y appuie comme pour mieux s’imposer, ou le poids d’un blanc éclatant pour tel autre qui s’y accroche, comme à un habit de lumière. Dans ces oeuvres-là, la couleur accroche le regard, en même temps que la tête s’efface, devenant comme une présence qui cherche à se faire oublier. Le peintre a trouvé la voie vers l’affirmation de sa propre loi, sans dénaturer celle de la communauté.

Gilbert VAN DE LOUW, professeur des universités